Muchas veces nos encontramos con un relato épico del Punk en el que se deja de lado las relaciones sistémicas, las jerarquías y los movimientos, constituyendo una nueva mistificación de las cosas, algo que el propio Punk siempre le cuestionó al rock tradicional. Pero el Punk -como todo el rock- no deja de ser una actividad social atada a determinaciones, a una base material y a un movimiento histórico

Por Javier Becerra

Muchas veces se apela a la jerga del punk para cristalizar prejuicios, sentidos comunes, o intentar ingresar por la fuerza a la realidad cosas que no son. Hay un punto de vista sesgado del fan que se repite también hasta el cansancio en el abordaje de cuestiones referidas al punk en numerosos artículos escritos por “especialistas”. Uno de esos sentidos comunes más frecuentes es el que plantea que basta con contar con una concepción estrictamente ideológica para crear “espacios de autogestión”. Sobre este mismo sentido común se apoyan otros, como que esos mismos espacios autogestionados estarían “libres de capitalismo” o que incluso son, por el simple hecho de ser autogestionados, “anticapitalistas” o “contrahegemónicos”.

Toda la construcción de este relato, sus ideas, el discurso, el lenguaje, dejan en claro que se pasa por alto por absoluto todas las condiciones materiales reales. Dentro de esta lógica, la simple circulación de dinero representaría la corrupción de todo el proceso creativo. La fraseología “contrahegemónica” culmina encubriendo muchas veces la impotencia frente a la inmensidad de la industria musical y cultural -con todos sus cambios- reduciendo todo a un ejercicio folclórico apoyado en una supuesta posición de principios. Una pequeña cultura para preservación. Todo aquel que apunte a romper estos limitados márgenes de la creación artística o cultural es rápidamente llamado “traidor”.

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A esta altura del partido Brett Gurewitz debería ser considerado uno de los elementos más destacados dentro de la enorme pléyade de figuras surgidas del movimiento punk. Guitarrista fundacional de Bad Religion, se ha destacado como un compositor sumamente creativo, pero también como editor y productor, cubriendo amplios espectros de la creación artística. Gurewitz se convirtió en un verdadero especialista en lo que implica todo el recorrido de la producción de una obra musical. Como muchos otros punks, concentraba funciones de dirección y de ejecución, de cerebro y de manos, de composición, de ejecución, pero también de grabación y producción.

Justamente la ausencia de especialistas -o muchas veces el rechazo de los mismos- hizo del punk un movimiento en el que sus miembros cumplían múltiples funciones que iban más allá de la tarea puntual y central a las que se dedicaran en un principio, haciendo casi invisible la división del trabajo, que por supuesto también existe en el universo de la creación artística o cultural. Solo eso garantizaba en la mayoría de los casos la existencia de discos, shows o publicaciones. Esta concentración de diversas funciones solo era posible por medio del control de las herramientas y de los medios que permitían la producción cultural. En el caso de Gurewitz, ese medio fue el sello Epitaph, fundado por él mismo y convertido en una de mayores referencias en materia de sellos independientes.

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Todo lo que denominamos producción independiente suele estar muy atravesado por cuestiones ideológicas que muchas veces terminan colocadas por encima de las condiciones materiales objetivas, que permiten o no dicha producción independiente. En una entrevista realizada a Brett Gurewitz por un medio español, el periodista se mostraba sumamente entusiasmado con lo que él suponía la relación directa entre la “autogestión artística” y ciertos principios del “anticapitalsimo”. Brett fue muy directo y dio una respuesta que actúa como disparador para reflexiones más profundas sobre el tema en cuestión “…si, está muy bien, pero no te olvides que en mi país nos educan desde pequeños en tener una tienda de limonada”. En la breve y contundente respuesta, Brett coloca dos cuestiones. Una, quizás mas clara y perceptible, es la referida a la cultura del “emprededurismo” de la sociedad norteamericana. La otra, menos visible, la que va directo a las condiciones que el propio capitalismo norteamericano genera para el surgimiento y desarrollo de dichos emprendimientos.

Es que en Estados Unidos, más allá de las grandes corporaciones existentes, hay también una tradición de inversión de pequeños capitales en materia de producción cultural que logra existir -muchas veces con bastante éxito- aun bajo la competencia de la gran industria. El nacimiento de un sello como Epitaph financiado con un préstamo de $1000 por parte del padre de Brett, y su posterior desarrollo y éxito, en buena medida se apoyó en condiciones existentes que permitían una producción y reproducción a bajo costo y la existencia de un mercado numeroso. California contaba a comienzos de los años ´80 con un sector juvenil amplio y ávido de consumir música rápida y contestataria y también con un amplio circuito de distribución (tiendas de discos dedicadas con exclusividad a la música independiente) y de lugares de presentación de bandas (que, aunque muchas veces pequeños sumaban por su cantidad).  La existencia y producción de los sellos independientes tuvieron en los Estados Unidos un campo sumamente favorable que no existió en otros lugares del mundo, dando origen a particularidades y originalidades que le son propias y lo que podríamos denominar una suerte de “vía Farmer” de producción musical.

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Para 1996 los sellos independientes concentraban el 20% de la producción y venta discográfica de los Estados Unidos (Independientes: 19,98% Warner Music: 19,65%, Sony: 14,91%, Poligram: 13,85%, Bertelsmann: 13,16%, EMI: 9,37%, ACM: 9,08%). Gurewitz señaló entonces que la gran diferencia con los grandes sellos era que los pequeños “están al servicio del artista en forma personalizada”. Epitaph había sorprendido a todos cuando Smash de Offspring vendió 11 millones de copias superando los lanzamientos de Madonna y de los Rolling Stones de ese mismo año y sin siquiera contar con la ayuda de una gran distribuidora. Durante aquella década, las multinacionales habían absorbido empresas importantes como A&M, Geffen, Island y Motown, dedicándose también a comprar una parte de empresas emergentes y prósperas como Interscope, Def Jam y LaFace Records.

Gurewitz, por supuesto, recibió una cantidad de ofertas que rondaban los 200 millones de dólares. ¿Pero cómo hizo él, un punk desertor de la escuela secundaria y ex adicto al crack, para superar a las grandes empresas discográficas?

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El nombre del sello proviene de la canción de Crim Crimson “Confusion Will by my Epitaph” sobre la Guerra Fría. Tanto Brett como Greg Graffin siempre reivindicaron escuchar bandas de rock progresivo. En 1981, como herramienta para la producción de sus propios materiales, Bad Religion y Brett Gurewitz deciden poner en pie Epitaph Record con un pequeño préstamo del padre y con el garaje de la vivienda familiar como primer ámbito de estudio y grabación. Lanzan un EP de The Vandals y un EP de Bad Religión. El mismo año se publica el álbum How Could Hell Be Amy Worse de Bad Religion, que vendió para sorpresa de todos y en muy poco tiempo 10 mil copias. Para 1988, año del retorno discográfico de Bad Religion (la banda se había auto disuelto luego de su segundo álbum) son lanzados el primer álbum de las L7 y el legendario e innovador Suffer. En 1989 sale a la luz el primer álbum de NOFX. Para esta época, el sello ya vendía casi dos millones de copias reuniendo a las distintas bandas fichadas.

Se suman Penywise, Rancid, Offspring y Dawn By Law comenzados los 90. California se había transformado en el ámbito de recreación y regeneración del movimiento punk de los Estados Unidos. Epitaph lo alimentaba al mismo tiempo que capitalizaba lo que los grandes sellos no habían detectado aún. No Control y Against The Grain de BR vendieron 80 mil y 100 mil copias respectivamente con sus lanzamientos. El debut de Rancid alcanzo de inmediato las 30 mil copias vendidas. Generator, también de Bad Religión, supero las 100 mil y constituyo el primer desafío importante a nivel internacional para el sello, con el envió de 50 mil copias pedidas en Alemania.

En aquellos tiempos eran los mismos miembros de las distintas bandas quienes se iban sumando al proceso de grabación y producción de todo lo que se iba cocinando, participando también del proceso de empaquetado y distribución. Epitaph servía de escuela para todo el circuito de elaboración creativa y técnica. En poco tiempo todas las bandas de la Costa Oeste querían sumarse al sello o sonar como sus bandas.

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