Epitaph Records Parte II California, el Punk y el “puesto de limonada”

El punk nunca dejó de ser una actividad social más ligada a las ataduras del contexto histórico y social. Por ello mismo, siempre ha encontrado su propia ética para desenvolverse en ese mundo

Por Javier Becerra

 

El salto cuantitativo del sello se dio con el lanzamiento de Smash de Offspring, el álbum más vendido en la historia del rock por una discográfica independiente. Once millones de copias. Difusión en todas las radios y el comienzo de la rotación en canales como MTV. Fue en ese momento que diversos sellos salieron a la caza de las bandas de Epitaph e incluso intentaron comprar el sello a Gurewitz con ofertas que alcanzaron la suma de 200 millones dólares. La propia Madonna, quien entonces ya contaba con su propio sello Maverick, realizó propuestas a sus bandas llegando incluso a ir a verlas en persona.

Epitaph tenía pocas similitudes con el modelo tradicional de la industria discográfica. Para empezar, contaba con un dinamismo que le permitía mantener márgenes de beneficio del 30% desde su creación. El sello se había desarrollado gracias al acompañamiento paciente de bandas de vanguardia, la mayoría de las cuales nunca recibían exposición general en la radio comercial ni en la MTV. Aunque en el momento del pico de ventas y de los 60 millones de dólares provenientes de las ventas de Offspring, la compañía obtenía ingresos brutos sustanciales de la venta de álbumes de favoritos de culto clandestinos como NOFX, Total Chaos, Pennywise y Down By Law.

Ubicada en un viejo edificio de tranvías cuando comenzó su crecimiento, el sello llego a contar con 25 empleados, pero también con la colaboración de los propios músicos incluso en el empaquetado y distribución de los discos. El primer empleado oficial fue un empleado de farmacia fan de las bandas del sello. Epitaph operaba desde un edificio estándar sin publicidad, ni especialistas en el descubrimiento de talentos o giras. Las bandas enviaban sus demos al sello donde la mayoría de las veces eran escuchados personalmente por Gurewitz.


 

Afiche de un Festival con bandas del sello


Epitaph utilizaba un sistema de trabajo por el cual cada nuevo lanzamiento era supervisado por un equipo de dos personas responsables de desarrollar el proyecto de principio a fin durante un período de 18 meses. Ese equipo estaba facultado para tomar decisiones clave junto a las bandas en todo lo que tenía que ver con la producción. El sello también desarrolló uno de los sistemas de telemercadeo más sofisticados de la industria para aquel entonces.  Inventado por la mano derecha de Gurewitz, Andy Kaulkin, el sistema tenía seis bases de datos computarizadas que permitían a los empleados de Epitaph llamar o enviar faxes a miles de tiendas de discos familiares, disc jockeys, medios, tiendas de snowboard y otros comerciantes especializados en todo el mundo. Por ejemplo, el sello supo detectar el fenómeno que unía a sus bandas con las nuevas camadas de jóvenes skaters, convirtiendo a las clásicas tiendas de esa clase de productos en un nicho de venta de sus álbumes. A diferencia de otras compañías que encierran a los artistas en acuerdos estrictos a largo plazo, Epitaph normalmente pactaba con las bandas acuerdos por un álbum pagando regalías por encima de la norma de la industria.

La rápida asimilación de la nueva tecnología digital permitió al sello grabar álbumes de última generación a bajo costo y monitorear las ventas y la transmisión en radios sin un equipo gigante de “investigadores”. En la mayoría de los casos, los artistas comenzaban a recibir regalías tras vender 30.000 unidades, el mismo punto en el que Epitaph empezaba a obtener beneficios, mientras que los grandes sellos fijaban como punto de inflexión para comenzar a pagar a los músicos las 100.000 unidades vendidas. Además, la discográfica formó sus propias divisiones de regalías, contabilidad y promoción y trabajó con fabricantes y distribuidores también independientes para entregar productos a los minoristas a un 25% menos que el costo estándar de cualquier otro álbum de un sello grande.

Otro hito en esta historia que generó polémicas entre los sectores más “radicales” de la producción independiente fue su ingreso a la RIAA (la Asociación de la Industria Discográfica de los Estados Unidos). Sin embargo, esto le permitía al sello dos cuestiones fundamentales. La primera era la certificación oficial de sus ventas para toda la industria musical, lo que les permitió a distintas bandas ser reconocidas a otro nivel e incluso entrar al listado de los discos de oro y platino (algo que jamás era reconocido para los sellos independientes), además de significar el blanqueo del sello de sus propias ventas ante sus bandas y músicos. La otra fue acceder a la tecnología P2P de distribución digital de contenidos, fundamental con el desarrollo masivo de la circulación de música en modo virtual por fuera de los formatos clásicos.

Hacia finales de la década del ’90, se abre el juego con dos sellos satélites. Uno fue Hellcats Records de la mano de Tim Amstrong de Rancid, desde donde comenzaron a ser lanzadas bandas de ska, street punk y rockabilly, entre otras. El otro fue el sello Anti dirigido a experiencias mas alejadas de rock. Ambos lograron también importantes éxitos incorporando incluso figuras ya consagradas. Hellcats tuvo el placer de contar en sus filas con Joe Strummer mientras que Anti sumó a Tom Waits y Nick Cave. Wayne Kramer de los MC5 también fue rescatado del ostracismo por Epitaph.


 

Tapa del disco Mule Variations de Tom Waits


El “caso” Epitaph nos demuestra varias cosas. Las condiciones del propio capitalismo norteamericano permitieron que el circuito de producción cultural del punk basado en una simple reproducción musical sin demasiado tiempo de trabajo acumulado y tecnología utilizada, podía ser superado dejando atrás los límites impuestos por el llamado “establishment del rock”. Demuestra también, a propios y a extraños, que se podía ir más a allá de las auto impuestas determinaciones ideológicas del “hazlo tú mismo” tan asociadas a las formas primitivas dejadas por la experiencia punk de los años ‘70s, logrando conquistar un mercado interno y una internacionalización del mismo. La concentración del capital no podía ser superada por los “pequeños productores”, pero esta situación tampoco los obligaba a mantenerse en una posición residual, anacrónica y poco creativa. Por supuesto, esta práctica rompió con los esquemas románticos de una buena parte del punk que considera que las cosas deben hacerse a lo “pequeño” como parte de una pseudo autonomía que culmina actuando como sostén intelectual de una forma anquilosada y estéril de producción. El salto en cantidad siempre está asociado al salto en calidad.


 

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